2024年11月2日，漳州布袋戲的新劇目《花木蘭傳奇》在福建省第29屆戲劇匯演中亮相，受到觀眾熱烈歡迎。
歷史上有不少詩(shī)詞曲以木蘭從軍為題材，贊頌她忠孝兩全的美德，僅有四百來(lái)字的《木蘭辭》多年來(lái)一直選入中學(xué)語(yǔ)文課教材，對(duì)當(dāng)代青少年的影響尤其深刻。
1998年，迪士尼公司出品的動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》在美國(guó)上映 ，獲得第71屆奧斯卡金像獎(jiǎng)提名、第26屆動(dòng)畫(huà)安妮獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。外國(guó)藝術(shù)家從中國(guó)民間文學(xué)中選材，創(chuàng)作優(yōu)秀作品并大獲成功，這一現(xiàn)象在我國(guó)文藝界引起了討論。
2008年，美國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影《功夫熊貓》先后在俄羅斯和中國(guó)大陸上映。該片講述古中國(guó)山林間一只笨拙的熊貓?jiān)跒觚敶髱煹慕虒?dǎo)下成為一代宗師、擊退強(qiáng)敵的故事，結(jié)果入圍第81屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)]。截至2024年6月12日，該片全球共計(jì)收獲約6.32億美元票房。這一現(xiàn)象再次引起國(guó)內(nèi)評(píng)論界的反響，激發(fā)了藝術(shù)家從我國(guó)文化遺產(chǎn)中選擇創(chuàng)作題材的積極性。漳州布袋戲《花木蘭傳奇》就是在這一背景下誕生的。
揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮劇種優(yōu)勢(shì)
漳州人沒(méi)有像美國(guó)人那樣運(yùn)用動(dòng)畫(huà)之類(lèi)的新形式，而是轉(zhuǎn)向本土的千年珍寶——布袋戲。 漳州布袋木偶戲歷史悠久，有“源于晉，成型于唐宋，興于明”的說(shuō)法，在明末期間就流傳到東南亞各國(guó)和臺(tái)灣等地。2006年，漳州布袋戲和木偶頭雕刻被列入首批國(guó)家“非遺”保護(hù)對(duì)象。2019年，“漳州市布袋木偶傳承保護(hù)中心”獲得保護(hù)單位資格。
作為國(guó)家級(jí)“非遺”，身價(jià)自然更加高了，可是，如果就表現(xiàn)力而言，仍然存在局限。譬如，動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》瞬間內(nèi)就可以完成時(shí)空的變幻，而布袋戲木偶卻無(wú)法離開(kāi)演員的手，即使用背景的變化來(lái)襯托，也不如動(dòng)畫(huà)靈活。其次，布袋戲舞臺(tái)很小，上場(chǎng)的木偶不可以太多，因此，人物的設(shè)置也是有限的。
然而，布袋木偶戲有自己的長(zhǎng)處，例如：偶身的動(dòng)作十分靈活，可以是急速和大幅度的跳躍，也可以走緩慢的細(xì)步。頭部造型個(gè)性鮮明，栩栩如生。演員操縱偶身時(shí)既能模仿人戲的唱、念、做、打，表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂(lè)。除此以外，還能表演一些人戲難以做出的絕技。因此，布袋戲是一個(gè)技藝非凡、造型精美、風(fēng)格獨(dú)特的偶戲品種。漳州布袋戲傳承保護(hù)中心的《大名府》《雷萬(wàn)春打虎》等一批劇目巡演數(shù)十個(gè)國(guó)家，成為世界上最著名的布袋藝術(shù)劇團(tuán)。
《花木蘭傳奇》劇組的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)揚(yáng)長(zhǎng)避短，充分發(fā)揮本劇種傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)處的過(guò)程。在人物設(shè)置、情節(jié)安排方面都有可喜的突破?？偟幕{(diào)向神話劇、童話劇靠攏。
白馬、肥劉與瘦陳的形象塑造
劇中增加了白馬這一角色，雖然牠不會(huì)說(shuō)話，可是能用肢體語(yǔ)言表達(dá)，例如用后腿站立，上身挺直，仰天長(zhǎng)嘯。
偶戲比起人戲更加“麻煩”的一點(diǎn)，就是偶身的設(shè)計(jì)和制作。《花木蘭傳奇》在這方面也下了功夫。人物造型和服飾都精心設(shè)計(jì)，給人一種新的感覺(jué)。人們對(duì)馬的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和操縱方法特別好奇。
白馬甚至?xí)?tīng)懂木蘭的話，當(dāng)肥劉和瘦陳兩個(gè)士兵要給木蘭敷藥的時(shí)候。白馬把他們擋住，使木蘭免于暴露自己是個(gè)女將。白馬有時(shí)甚至比人還靈敏，近乎帶有”神性”。有一次，牠在半夜里感覺(jué)到遠(yuǎn)處有一種怪異的現(xiàn)象，便用肢體語(yǔ)言作出反應(yīng)，引起花木蘭的警惕，認(rèn)為敵軍可能發(fā)動(dòng)突襲，于是立即布置隊(duì)伍埋伏，終于將敵軍打得落花流水。
白馬是木蘭從虎口中救出來(lái)的，情愿跟隨木蘭，這一設(shè)計(jì)很合理，而且貫穿全劇。最后一個(gè)場(chǎng)面，導(dǎo)演安排木蘭摟著白馬的造型，表現(xiàn)木蘭在十二年的戰(zhàn)斗中和白馬結(jié)下深深的情感，確實(shí)，人與動(dòng)物之情往往比起人與人之情更能感染觀眾。
肥劉和瘦陳
肥劉和瘦陳的設(shè)計(jì)也十分自然。他們倆人是戰(zhàn)友，伙伴，喜歡互相調(diào)侃，作弄，是劇中制造喜劇氣氛的角色。有的情節(jié)是通過(guò)他們的中介造成的，肥劉和瘦陳是普普通通的士兵，犯過(guò)些小錯(cuò)誤，譬如偷喝酒，這是犯紀(jì)律的。另一方面，他們都樸實(shí)忠厚，有可愛(ài)的一面。兩人在外形和個(gè)性的差異往往成為喜劇因素的來(lái)源，這種人物設(shè)計(jì)，閩南觀眾更感到親切。
女將軍現(xiàn)原形——結(jié)局的新意
對(duì)于木蘭立功后回家的情節(jié)，過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)這們處理，譬如“朝廷宣詔勞軍，頒給黃金玉帛，大家向木蘭慶賀，木蘭說(shuō)道：“不愿升官受賞，決心還鄉(xiāng)生產(chǎn)。”給元帥留言述明自己為國(guó)立功，不圖富貴，元帥勉強(qiáng)允許。木蘭回鄉(xiāng)，百姓沿途招待，家中父母姐弟出來(lái)迎接。便宜團(tuán)圓，人人歡喜。她脫去戰(zhàn)袍，換上衫實(shí)裙，又回到織布機(jī)房，安心織布。一天，賀元帥前來(lái)為自己女兒提親。花父推說(shuō)兒子受風(fēng)寒，染病在床。賀元帥要去床前探病?；ɡ蠠o(wú)法再推，只得換來(lái)木蘭相見(jiàn)。木蘭身穿衫裙，走上堂來(lái)。賀元帥仍說(shuō)要見(jiàn)將軍?；ɡ险f(shuō)：“就是她?！辟R元帥看了很久，才恍然大悟?！保ㄕ园俣龋?/p>
《花木蘭傳奇》的編劇設(shè)計(jì)了全新的結(jié)局。木蘭和她最?lèi)?ài)的伙伴白馬是靜悄悄地回家的?；丶揖褪腔丶遥瑳](méi)有提到“朝廷宣詔勞軍，頒給黃金玉帛“。木蘭本來(lái)就是一個(gè)孝女，她是替年老有病的阿爸從軍的?；丶液桶职尯偷艿軋F(tuán)圓，歸心似箭，自古以來(lái)中國(guó)人就是這樣說(shuō)的，沒(méi)有比這更加迫切的事情。
因此，團(tuán)圓是結(jié)尾的核心，正是沉浸于團(tuán)圓的幸福，這場(chǎng)戲才使人感到真實(shí)，其實(shí)最感人的就是孝女替父親從軍，這一條線應(yīng)該貫穿全劇，結(jié)尾也不例外。當(dāng)然，國(guó)家不會(huì)忘記她的美德和功勞，最后一場(chǎng)在團(tuán)圓之后增加了郭元帥來(lái)木蘭家慰問(wèn)她和全家人的一段戲。不但體現(xiàn)了朝廷對(duì)木蘭的重視，而且是使喜劇氣氛渲染得更濃。郭元帥和肥劉、瘦陳三人都不相信，出現(xiàn)在他們面前這位身穿女兒衣衫的木蘭，就是他們天天看到的花將軍！十二年的戰(zhàn)友居然是個(gè)女子！劇情達(dá)到戲劇性的高峰！一部戲就在這樣的氣氛中，在觀眾的笑聲中結(jié)束。
劇終之后才讓演員現(xiàn)身嗎？
布袋戲《花木蘭傳奇》的演出動(dòng)用了規(guī)模較大的樂(lè)隊(duì)，采取了某些西方作曲技巧，舞臺(tái)美術(shù)十分精美，道具制作相當(dāng)講究，綜合起來(lái)，給人一種“現(xiàn)代化”的感覺(jué)。但是，古老的布袋戲是怎樣發(fā)展到現(xiàn)在這種形態(tài)的呢？這種形態(tài)是不是最能體現(xiàn)劇種的本來(lái)面目，本來(lái)的特性呢？筆者回憶起晉江布袋戲的老藝人的介紹：布袋戲最早是一種說(shuō)唱兼偶戲的藝術(shù)。藝人坐在一張長(zhǎng)桌后面，雙手分別撐著一個(gè)偶身，一邊對(duì)聽(tīng)眾（觀眾）講故事，一邊讓手中那兩個(gè)木偶對(duì)話，藝人講故事和兩個(gè)木偶的戲劇性對(duì)話混雜，也就是說(shuō)，說(shuō)唱藝術(shù)和布袋木偶戲的藝術(shù)混雜著。后來(lái)進(jìn)化的結(jié)果是，藝人不再說(shuō)唱，專門(mén)擺弄木偶，扮演角色：故事不再?gòu)乃嚾丝谥姓f(shuō)出來(lái)，而是由藝人操縱的木偶的動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然，角色的臺(tái)詞只能從藝人口中說(shuō)出來(lái)。說(shuō)張三的臺(tái)詞時(shí)，他是扮演張三；說(shuō)李四的臺(tái)詞時(shí)，他是扮演李四。用戲劇學(xué)的說(shuō)法，就是藝人不再講故事，而是替木偶代言，扮演木偶的角色。這種藝術(shù)，可以是一個(gè)演員擺弄兩個(gè)木偶，也可以是一個(gè)演員輪番地?cái)[弄多個(gè)角色，并為他們代言。進(jìn)一步，可以是兩個(gè)甚至更多的藝人參與這種從說(shuō)唱進(jìn)化而來(lái)的木偶戲演出，終于意味著布袋木偶戲的誕生。
當(dāng)布袋戲進(jìn)化到現(xiàn)在人們看到的這一步，演員是隱身于布幕之后的，觀眾偶然會(huì)看到他們的頭頂或者伸進(jìn)木偶身體之內(nèi)的手的部分。當(dāng)然，觀眾能夠聽(tīng)到他們說(shuō)的話——角色的臺(tái)詞?？傊?，和最早的半說(shuō)唱加半偶戲的形態(tài)相比，演員幾乎徹底消失在幕布后了。筆者在《現(xiàn)身，還是隱身？——偶戲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)類(lèi)型與審美特性》一文中描述，在泉州提線木偶戲演出的《目連救母》時(shí)，舞臺(tái)采用“四美班”形式，演員現(xiàn)身（露出上半身），是怎樣感動(dòng)觀眾的，而向往寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的舞臺(tái)，則代表著另一種審美趣味：目連戲“四美班”的演出，七天七夜，不管時(shí)空如何變化，故事發(fā)生在天宮、地獄還是人間，一幅“屏仔”始終不變，畫(huà)的人物和景物也始終不變，所有的戲劇場(chǎng)面統(tǒng)統(tǒng)在這幅極其簡(jiǎn)陋的“屏仔”前面展開(kāi)，沒(méi)有一位觀眾認(rèn)為這是虛假不可信的；而演員操弄偶身，彎下腰來(lái)，俯下身來(lái)，在羅卜的偶身上頭兩三尺的距離哭一聲“阿母啊”，觀眾被感動(dòng)得落淚。也許有人贊賞舞臺(tái)技術(shù)的現(xiàn)代化，追求通過(guò)現(xiàn)代燈光設(shè)備在天幕上投射出湛藍(lán)的天空和耀眼的白云，做到讓水滸英雄在城內(nèi)放火冒起的煙霧像電影似的逼真，同時(shí)把操縱偶身的藝人隱藏在高臺(tái)之上，讓觀眾看不見(jiàn)他們的臉孔。但是，對(duì)照傳統(tǒng)，不見(jiàn)得是“中國(guó)式的現(xiàn)代化”，也許是照搬西方的模仿美學(xué)、追求西方的舞臺(tái)幻覺(jué)效果。
那么，漳州布袋戲《花木蘭傳奇》舞臺(tái)美術(shù)的追求該怎樣評(píng)判？筆者認(rèn)為，目前這種把布袋戲演員的身體隱藏在布幕之后的演出形態(tài)，可以考慮作一種改革的嘗試，以便滿足觀眾希望看到演員操縱偶身的姿態(tài)和技巧的心理需求。也這就是說(shuō)，將現(xiàn)在完全遮住演員身體的幕布改成可以上下升降的活幕布。當(dāng)演員操控偶身而且動(dòng)作最快捷最精彩的時(shí)候，突然將幕布下降到恰當(dāng)?shù)母叨?，讓觀眾清清楚楚地看到演員操控偶身的情形的，兩三分鐘過(guò)去，布幕上升到原位。這種短暫的現(xiàn)身，雖說(shuō)是曇花一現(xiàn)，卻可以引起觀眾的喝彩歡迎，粉絲們可以盡情歡呼，使觀演雙方有個(gè)互動(dòng)高潮。這樣的處理，比起那種只在全劇結(jié)束后才讓演員托著偶身向觀眾致禮謝幕，也許會(huì)有另外一種趣味！（作者：陳世雄）
