陸帕導(dǎo)演的《狂人日記》、田沁鑫導(dǎo)演的《直播開國大典》、孟京輝導(dǎo)演的《紅與黑》、李建軍導(dǎo)演的《世界旦夕之間》《變形記》、黃盈導(dǎo)演的《福壽全》、何念導(dǎo)演的《深淵》、張慧導(dǎo)演的《雜拌、折羅或沙拉》、馮遠(yuǎn)征導(dǎo)演的《日出》……這些近期在國內(nèi)熱演的劇目風(fēng)格各異，表達(dá)內(nèi)容不同，但都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是都使用了“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”手法。演出時(shí)，臺(tái)上不僅有演員，還有攝影師；而觀眾們看到的，也不僅是演員們的表演，還有舞臺(tái)上大屏幕播出的影像。這也讓人不由思考：戲劇導(dǎo)演們?yōu)槭裁炊紣邸艾F(xiàn)場(chǎng)拍影像”？而觀眾又感受如何呢？
《狂人日記》劇照。
現(xiàn)場(chǎng)拍攝
已成國內(nèi)外導(dǎo)演鐘愛手段
在戲劇和影像藝術(shù)與技術(shù)方面都非常純熟的國際著名導(dǎo)演陸帕，和中國演員連續(xù)合作了《酗酒者莫非》和《狂人日記》兩部作品，其用精湛講究的影像技術(shù)，通過疊映等藝術(shù)手段，與線性框架、盒式舞臺(tái)空間一起，營造出多重現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)空間之間的沖突與轉(zhuǎn)換，極大強(qiáng)化了戲劇帶給觀眾的心理感受，也讓人領(lǐng)略到了享譽(yù)世界的“陸帕劇場(chǎng)美學(xué)”。
何念導(dǎo)演的《深淵》則將現(xiàn)場(chǎng)拍攝和懸疑舞臺(tái)劇高水平的融合在一起，如同“偷窺”一樣的拍攝視角，讓整個(gè)故事更具懸念，也放大了表演細(xì)節(jié)，為觀眾帶來極大的觀看樂趣和心理刺激。該劇也被很多觀眾認(rèn)為是“國內(nèi)現(xiàn)場(chǎng)拍攝技巧最成熟的作品。”
田沁鑫導(dǎo)演當(dāng)年的青春版《狂飆》，用八臺(tái)攝影機(jī)即時(shí)拍攝、即時(shí)剪輯、實(shí)時(shí)投影，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)多維時(shí)空，令人目不暇接。新作《直播開國大典》也讓攝影師在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)將演員們的表演拍攝，并投影到多塊屏幕上，保證劇場(chǎng)內(nèi)各角度觀眾的觀看效果，同時(shí)給舞臺(tái)帶來立體的時(shí)空關(guān)系。
孟京輝導(dǎo)演的新作《紅與黑》，則讓梅婷、張弌鋮、羅歡三位主演走下舞臺(tái)，走進(jìn)觀眾席表演，攝影師將演員和觀眾一起拍攝下來投影在舞臺(tái)上的大屏幕上，帶給觀眾不一樣的觀演體驗(yàn)。
就連一向偏傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的北京人藝，也在新版《日出》中嘗試用“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”的方式，突顯人物的命運(yùn)。
這些戲劇作品的現(xiàn)場(chǎng)拍攝手法雖然各有千秋，水平也有高下，但讓人可以看到，“影像”和“現(xiàn)場(chǎng)拍攝”已經(jīng)成為如今常見的舞臺(tái)手段，它們與現(xiàn)場(chǎng)表演深度融合，催生出新的表演形態(tài)，以更加豐富的手段和創(chuàng)新開放的態(tài)度，把劇場(chǎng)打造成多媒介融合的環(huán)境。
技術(shù)探索
應(yīng)為支持更好地表達(dá)
黃盈是比較早嘗試在戲劇演出中采用現(xiàn)場(chǎng)拍攝手法的國內(nèi)戲劇導(dǎo)演，從2011年的《花事如期》，到之后的《夢(mèng)行者》《點(diǎn)心》《十字街頭》，到最新作品《福壽全》，都采用了這一手法。他的態(tài)度是：“這是拓寬表達(dá)的手段，干嗎不用？”
十年前，黃盈去阿維尼翁戲劇節(jié)，看到了在“即時(shí)拍攝”技巧方面引起國際戲劇界轟動(dòng)的作品《朱莉小姐》，令他驚嘆。雖然這部作品在即時(shí)拍攝技術(shù)方面的水準(zhǔn)國際一流，但黃盈在和田壯壯導(dǎo)演的深入探討中得到更大啟發(fā)，認(rèn)為“現(xiàn)場(chǎng)拍攝不應(yīng)該成為一種炫技的手段，而應(yīng)為表達(dá)服務(wù)”。此后，黃盈導(dǎo)演在《花事如期》中，采用現(xiàn)場(chǎng)實(shí)拍來增強(qiáng)了作品視覺呈現(xiàn)，也豐富了表現(xiàn)男女主人公內(nèi)心世界的舞臺(tái)手段。在《夢(mèng)行者》中，他又采用現(xiàn)場(chǎng)拍攝的手法，拍攝胡同模型，讓很多已經(jīng)消失的胡同通過影像重現(xiàn)，傳遞出一種對(duì)北京城的強(qiáng)烈感情和人文關(guān)懷。到了今年的《福壽全》，則是把隱藏?cái)z像機(jī)技術(shù)當(dāng)成放大現(xiàn)場(chǎng)精彩細(xì)節(jié)與擴(kuò)展舞臺(tái)空間的手段，將現(xiàn)場(chǎng)拍攝作為與舞美、燈光、音效一樣的普通部門。黃盈認(rèn)為，“技術(shù)和手段誰都可以用，但就看誰用得好。作品本身應(yīng)該有自己原創(chuàng)性的表達(dá)，技術(shù)的發(fā)展也是為了支持表達(dá)的原創(chuàng)。”
李建軍作為當(dāng)下最具實(shí)驗(yàn)探索精神的國內(nèi)中生代優(yōu)秀戲劇導(dǎo)演，一直嘗試用各種有意思的方式去打破傳統(tǒng)戲劇的限制，創(chuàng)造新的舞臺(tái)語匯，拓寬劇場(chǎng)表達(dá)邊界，甚至重新定義當(dāng)代戲劇的意義，啟發(fā)人們對(duì)當(dāng)下社會(huì)與世界的關(guān)照與思考。今年的兩部新作《變形記》和《世界旦夕之間》中，都出現(xiàn)了大量即時(shí)影像。尤其后者，完全就是通過即時(shí)影像的舞臺(tái)呈現(xiàn)來傳達(dá)對(duì)世界的思考和態(tài)度。李建軍導(dǎo)演通過“演員假面表演+即時(shí)拍攝手法+綠幕現(xiàn)場(chǎng)合成”的方式，讓現(xiàn)場(chǎng)也呈現(xiàn)出了三個(gè)同時(shí)存在但又截然不同的場(chǎng)景：演員們?cè)诳湛帐幨幍木G幕前戴著面具，扮演不同的戲劇人物；舞臺(tái)上方的大屏幕里，被現(xiàn)場(chǎng)攝影機(jī)拍攝的演員出現(xiàn)在了帶有明顯合成痕跡和電子科幻感覺的電影場(chǎng)景中；而同時(shí)能夠看到舞臺(tái)表演和屏幕影片的觀眾，則被這樣一部能夠看到制作過程并且“故意虛擬化”的“科幻戲劇電影”觸發(fā)出很多新鮮的感受。李建軍說，“舞臺(tái)上的這些技術(shù)，是對(duì)戲劇時(shí)空的一種拓展，指向的是我們對(duì)世界的一種哲學(xué)性思考?！?/p>
《世界旦夕之間》在今年的第八屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上剛一亮相，立刻就引起了強(qiáng)烈關(guān)注和眾多好評(píng)，豆瓣評(píng)分給出了9.2高分，這也是李建軍近年來爭(zhēng)議最少、觀眾反響最好的作品，很多觀眾也都紛紛表示贊嘆：“超出預(yù)期！影像不是為了運(yùn)用而運(yùn)用，而是結(jié)合當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀。”
盲目跟風(fēng)
過度使用只能弄巧成拙
對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)拍攝手法越來越多出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)的這種現(xiàn)象，觀眾大都表示，最開始會(huì)覺得這種形式很新鮮，但看多了之后，還是覺得內(nèi)容最重要，如果只是為了讓舞臺(tái)上更花哨熱鬧，不僅起不到加分作用，反而會(huì)讓人覺得“畫蛇添足”?，F(xiàn)場(chǎng)拍攝的必要性和手法也很重要，“手段誰都能用，但關(guān)鍵是用得好不好，巧不巧。如果創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法貧瘠，就是用了現(xiàn)場(chǎng)拍攝等手段，依然會(huì)給人‘戲不夠，影像湊’的感覺?！边€有些導(dǎo)演覺得用了現(xiàn)場(chǎng)拍攝就高級(jí)了、先鋒了，但實(shí)際上只是盲目跟風(fēng)，弄巧成拙。而且現(xiàn)場(chǎng)拍攝如果被過度使用，也會(huì)影響到觀眾的觀演感受：“大屏幕和多媒體太多，會(huì)干擾我們看演員的表演。而且我們來劇場(chǎng)，如果還是要通過大屏幕看演員表演，那還不如在家看視頻呢！”看來，只有將形式和內(nèi)容巧妙結(jié)合，并且在技術(shù)和創(chuàng)作上都很有獨(dú)到之處的作品，才會(huì)真正得到觀眾認(rèn)可。
（原標(biāo)題：近期在舞臺(tái)上利用現(xiàn)場(chǎng)拍攝和影像拓展邊界的做法越來越多，有戲劇導(dǎo)演表示——
不應(yīng)成炫技手段，而要為表達(dá)服務(wù)）
